فلسفه موسیقی

فلسفه موسیقی


 

اطلاعات حکمت و معرفت؛ سال چهارم؛ شماره 12؛ اسفند 88 :

آیا چیزی به عنوان فلسفه موسیقی وجود دارد؟ نمی‌توان در این باره با اطمینان سخن گفت؛ چرا كه هرچند بسیاری از فلاسفه درباره هنر و به ویژه درباره موسیقی سخن گفته‌اند، اما تعداد كسانی كه اختصاصا ًبه خود این مسئله پرداخته باشند انگشت‌شمار است. در مقاله حاضر، با نظری اجمالی بر برخی از مهم‌ترین نظام‌های فلسفی كه در آن‌ها موسیقی مورد بررسی قرار گرفته و یا حداقل به آن اشاره شده، خواهیم پرداخت.

«افلاطون»

افلاطون نخستین فیلسوفی است كه به تفصیل درباره موسیقی سخن گفته است. موسیقی در رساله جمهوری او به همراه ژیمناستیك، به عنوان بخشی اصلی در آموزش و پرورش معرفی می‌شود و در هر دو مورد نیز قصد، ایجاد حس نظم و اعتدالی است كه كودك خود به طور طبیعی دارای آن نیست. به این ترتیب كه براساس یك سری اوزان و ضرب‌آهنگ‌های همواره یكسان، به كودك آموزشِ رقص و آواز داده می‌شود. الگوی پیشنهادی افلاطون برای این اوزان، موسیقی كشور مصر است كه از ده هزار سال پیش به این طرف ملودی‌های یكسانی را در جشن‌ها و آیین‌های خود حفظ كرده است.

او قصد دارد تا با تثبیت روحیه متزلزل و دمدمی نسل جوان، در بستر مستحكم آراء و اندیشه‌ها، آنان را به نظم عادت دهد. از آن جایی كه كودكان هنوز به سن خردورزی نرسیده‌اند، قادر به درك مستقیم و بی‌واسطه ذات اشیاء نیستند، اما با عادت دادن روح به اعتدال موسیقایی، نوعی شناخت مقدماتی از ذوات عینی و ازلی به آن‌ها می‌دهیم كه ایشان را در برابر بی‌ثباتی‌های ذهنی‌شان ایمن می‌كند در واقع او موسیقی را مشغولیت جدی به حساب نمی‌آورد، همان‌طور كه موسیقی دان‌ها را هم، مانند سایر هنرمندان از جامعه آرمانی خود رانده یا جزء مشاغل پست به حساب می‌آورد.

«گلولن آیا به خاطر تأثیر عمیق موسیقی بر روح انسان نیست كه موسیقی مهم‌ترین بخش آموزش و پرورش به حساب می‌آید؟ [...] آدمی با ثبت شادمانه اوزان موسیقایی در روح خود و تغذیه از آن، به انسان شریفی مبدل می‌شود كه بدی‌ها را نكوهش می‌كند و از همان كودكی و حتی قبل از آن كه بتواند به یاری عقل و خرد به دلیل بد بودنشان پی ببرد، از آن‌ها متنفر می‌شود. به این ترتیب، زمانی كه وارد ساحت عقلانی می‌شود و عقل حكم به بد بودنشان می‌دهد، با نرم‌خویی و لطافتی كه میراث تربیت موسیقایی اوست با این مسئله روبرو می‌شود.»

افلاطون، جمهوری

III,c401, a402

«ارسطو»

ارسطو بی‌شك نسبت به استادش بسیار موسیقی دوست‌تر است و یادگیری موسیقی را الزامی می‌داند. او میان تمامی انواع موسیقی و آن چه موسیقی كبیر می‌نامد، تمایز قائل می‌شود. تمایزی كه تمامی تبارشناسان، جامعه‌شناسان و نیز منتقدان موسیقی تحت تأثیر آن‌ها، سخت با آن مخالف هستند. از نظر آن‌ها، تمامی انواع موسیقی باهم برابرند. موسیقی یونان سبك‌های متعددی داشت كه ارسطو به دو سبك اصلی فروگیایی و دوریسی تقسیم می‌كند كه در واقع به ترتیب، همان موسیقی‌های واریته و كلاسیك است؛ اما تفاوت این سبك‌ها در چیست؟ موسیقی فروگیایی در واقع موسیقی زنان سبك سر، نوازندگان فلوت و نیز موسیقی متداول در قمارخانه‌هایی است كه مردم بعد از كار روزانه برای استراحت و تفریح به آن‌‌جا می‌روند. به این ترتیب این نوع موسیقی، كاملاً مختص دنیای كار و فعالیت روزانه و در واقع روی دیگر آن است. اگر تفریح و تمدد اعصابی در كار نباشد، از كار هم خبری نیست. مخاطب این نوع موسیقی، روان‌های خسته و فرسوده‌ای هستند كه دیگر توانی برای هیچ گونه فعالیت ذهنی ندارند. همان‌طور كه موسیقی واریته هم چیز خاصی ندارد كه تلاش آن چنانی بطلبد و در واقع آن نوع موسیقی‌ای است كه تنها به كار آرامش روح می‌آید و نه تغذیه آن.

برخلاف این نوع موسیقی كه مختص افراد گرفتار كار و كسب درآمد روزانه است، مخاطب موسیقی دوریسی انسان‌های آزاد از گرفتاری‌های مالی، یعنی قشر فرهیخته‌ای هستند كه مجال كافی برای فراغت و سرگرمی دارند و درست به همین دلیل است كه این افراد توان لازم برای پرداختن به فعالیت‌های فرهنگی آزاداندیشانه را دارند. به این ترتیب، برخلاف افلاطون، ارسطو معتقد است كه موسیقی قطعاً و مسلماً امری فلسفی است. به نظر می‌رسد كه موسیقی از این حیث با سایر هنرها مثل تراژدی یا حماسه كه در بوطیقا از آن‌ها صحبت شده، برابر است. چرا كه این هنرها نیز با تقلید طبیعت، سبب آشكار شدن ذوات می‌شوند. تقلیدی كه به زعم ارسطو به مراتب واقعی‌تر از اصل است. به عنوان مثال آشیل هومر اصیل‌تر از آشیل تاریخی است. «از آن جا كه مخاطبان موسیقی به دو دسته افراد مرفه و تحصیل‌كرده، و طبقه عوام تقسیم می‌شوند و نیز از آن جا كه طبیعتاً هریك از این گروه‌ها از آن نوع موسیقی‌ای كه با طبیعتش سازگارتر باشد لذت می‌برند، می‌بایست به نوازندگان حرفه‌ای كه برای مخاطب عام می‌نوازند، آزادی ارائه سبكی متناسب با سطح سلیقه مخاطب را داد. اما آن‌جا كه پای آموزش موسیقی به میان می‌آید،دیگر نمی‌توان چنین آزادی عملی قائل شد و می‌بایست از نغمه‌ها و نیز ضرب‌آهنگ‌هایی با ماهیت اخلاقی بهره برد. (نغمه هایی فعال، پرانرژی، شورانگیز و متناسب با زندگی اشرافیِ سرشار از فراغت و سرگرمی). سبك دوریسی دقیقاً یك چنین چیزی است…»

ارسطو، سیاست

13,VIII, a1342

«كانت»

كانت شایسته اشاره‌ای ویژه است. نویسنده در فصل تحسین‌برانگیز تحلیل امر والا و تحلیل امر زیبا در كتاب نقد قوه حكم، زیبایی را امری می‌داند كه بی هیچ غرضی، بر همگان خوشایند باشد و امر والا را آن چیزی می‌داند كه فراتر و بالاتر از هر مقیاس و میزانی قرار بگیرد و نهایتاً با نتیجه‌گیری از این دو تعریف، به سادگی موسیقی را تا حد فعالیت‌های منحصراً حسی پائین می‌آورد. كانت درباره موسیقی مطالب حیرت‌آوری نوشته كه در ادامه، بخش‌هایی از آن را خواهیم خواند. دلایل كانت، این فیلسوف و نظریه‌پرداز استعلایی و خداوندگار استدلال‌های علمی و تجربی، چنان نابه‌جا و احساسی است كه جایی برای سخن باقی نمی‌گذارد. از نظر او اشكال بزرگ موسیقی در این است كه صدایش از دیوار خانه مجاور عبور می‌كند و در نتیجه هنگام كار مزاحم فیلسوف ما می‌شود. به این ترتیب می‌بینیم كه با كانت هیچ شانسی برای نفوذ به اسرار هنر اُرفه نخواهیم داشت.

«موسیقی، سرخوشی مطبوعی در فرد ایجاد می‌كند. در مقابل چنانچه قرار باشد ارزش هنرهای زیبا را براساس بهره فرهنگی‌ای كه برای روح فراهم می‌كنند بسنجیم و نیز اگر معیار ما قابلیت آن‌ها برای ارتقاء سطح معرفتی ما باشد، در طبقه‌بندی هنرهای زیبا، موسیقی در آخرین رتبه قرار خواهد گرفت. [...] به این ترتیب هنرهای بعدی به راحتی موسیقی را پشت سر خواهند گذاشت. [...] از سوی دیگر، ایراد دیگری كه می‌توان به موسیقی وارد دانست، نوعی بی‌نزاكتی و بی‌منشی است؛ چرا كه[...] تأثیرات آن از حد و مرز مطلوب تجاوز می‌كند و تا خانه همسایه هم می‌رسد و به كسانی كه جزء جمع مخاطبان آن نیستند نیز تحمیل شده، موجب آزار آن‌ها می‌شود؛ مشكلی كه در مورد هنرهای بصری وجود ندارد؛ چرا كه همیشه می‌توان نگاه خود را از آن‌ها برگرفت… »

كانت، نقد قوه حكم، 53

«هگل»

گستاخی هگل به مراتب كمتر است. نویسنده درس‌های زیبایی‌شناسی، سه تز اصلی درباره هنر و موسیقی ارائه می‌دهد. نخست آن كه در حماسه روح مطلق، هنر در واقع نخستین دم تجلی و ظهور روح در دوران باستان است. امانتی كه كمی بعد موقتاً عهده‌دار حفاظت از آن می‌شود و سپس نهایتاً به دست فلسفه سپرده می‌شود. به این ترتیب، می‌بینیم كه آن چه توسط هنر بیان شده، نهایتاً به شكلی برتر از زبان فلسفه تكرار خواهد شد و در واقع، باید گفت كه هنر از ارزش معنویِ ماندگاری برخوردار نیست. اما تز دوم، از آن جا كه تمامی هنرها تركیبی از ماده و ذوق هستند، براساس نسبت هریك از این دو عامل در تركیبشان طبقه‌بندی می‌شوند. بر این اساس، معماری از آن جا كه بیشترین بهره را از ماده و كمترین سهم را از ذوق دارد، كم‌ارزش‌ترین هنرها است و در مقابل شعر كه حاصل تركیب بیشترین حد ذوق و البته عاملی نیمه مادی یعنی كلمات است، برترین هنرهاست. در این میان و مطابق این استدلال، می‌بینیم كه موسیقی در جایگاهی نه چندان مهم، یعنی حد فاصل شعر و نقاشی قرار می‌گیرد. نهایتاً تز سوم كه اختصاصاً درباره موسیقی است: از آن جا كه موسیقی برخلاف هنرهای تجسمی، هنری است كه برای دریافت از سوی مخاطب نیازمند گذر زمان است و باز از آن جا كه روح نیز از نظر هگل عنصری زمانمند محسوب می‌شود، بنابراین موسیقی این قابلیت را دارد كه به طور مخصوص نماینده حیات روح باشد.

با این اوصاف، می‌توان دید كه فلسفه هگل شدیداً منظم و سامانمند است. به زعم او چنانچه، افرادی از هم‌نسلانش مانند بتهوون یا شوبرت به موسیقی پرداخته‌اند، نه از آن روست كه چیزی بكر و بدیع برای عرضه به بشریت و تاریخچه روح مطلق در چنته داشته‌اند؛ بلكه تنها به سبب آن است كه هنوز مانند فیلسوف اعظم ما هگل! به مرحله آگاهی و شناخت تأملی كامل از خود نرسیده‌اند.

«موسیقی بیانگر تمامی احساسات شخصی مانند كلیه ظرایف سرخوشی و شادمانی، آرامش، سرور معنوی بازیگوشانه، شور و شعف و همین طور تمامی درجات اندوه و تشویش است. دلهره‌ها، نگرانی‌ها، دردها، آمال و آرزوها، شیفتگی‌ها و دلبستگی‌ها، راز و نیاز و عشق به قلمرو شخصی بیان موسیقایی بدل می‌شوند. [...] اما هنر دیگر مانند گذشته تنها مرجع ارضای نیازهای معنوی مردم نیست. روزهای طلایی هنر […] گذاشته‌اند. […] هنر حقیقت و حیات خود را برای ما از دست داده است.»

هگل، درس‌های زیبایی‌شناسی

«شوپنهاور»

اقبال فلسفی موسیقی به طور اساسی توسط شوپنهاور و سپس نیچه تغییر می‌كند. تز متافیزیكی مركزی شوپنهاور جهان را اساساً اراده‌ای می‌داند كه خود را به بازنمایی تقلیل داده است. به این ترتیب، در حالی كه هنرهای تجسمی و مخصوصا هنرهای كلامی با بازنمایی در ارتباط هستند، موسیقی این برتری را دارد كه بیان تقریباً بی‌واسطه و آنی اراده باشد. به این ترتیب كه اراده كه خود امری نامحسوس است، در بم‌ترین نتی كه آلات موسیقی قادر به نواختن آن هستند، شكل محسوس به خود می‌گیرد. نت بم پایه در پیش‌درآمد «طلای راین» واگنر، تجسمی تقریبی از این حالت است. هر بنای موسیقایی كه بر چنین پایه‌ای كه در حكم مادة خام اولیه است بنا شده، می‌تواند معادل درجات متفاوت هستی باشد. به عنوان مثال صدای متوسط برای دنیای گیاهان و حیوانات و صدای زیر آهنگین برای ارادة كاملاً خودآگاه كه تنها از آن انسان‌هاست.

«ملودی، آواز […] بازی ارادة تحت لوای عقل را به تصویر می‌كشد. […] موسیقی روایتگر رازآلودترین حكایت‌های اراده است. او هر حركت، جهش، كنش، هر آن چه را كه عقل تحت لوای مفهوم منفی و به شدت وسیعی كه احساس می‌نامیم پنهان می‌كند و نیز هرآن چه كه از پیوستن به عرصة مفاهیم انتزاعی اندیشه سرباز می‌زند را نمایش می‌دهد. تجسم و سپس تحقق آرزوها و بلافاصله پروراندن خواسته‌ای دیگر، در ذات انسان است. آدمی هرگز احساس خوشبختی و آرامش نمی‌كند؛ مگر این كه فاصلة بین خواسته‌هایش تا عملی شدن و سپس جایگزین شدن آن توسط خواسته‌ای دیگر، در كوتاه‌ترین زمان ممكن طی شود، چرا كه تأخیر در تحقق آرزوهایش سبب رنج او و فقدان آرزوی جدید موجب دردی بی‌حاصل به نام دلزدگی و كسالت در نزد او می‌شود. موسیقی ماهیتاً قابلیت انعكاس و نمایش تمام این مسائل را دارد. ملودی در هزاران مسیر مختلف پرسه می‌زند و بی‌وقفه از دست مایة اصلی خود دور می‌شود […]. تمامی این پرسه‌زنی‌ها و انحرافات، نمایان‌گر میل و هوس در انسان است و نیز بازگشت آن به دست مایة اصلی یادآور تحقق این امیال. خلق یك آهنگ و از این طریق شرح و توصیف پنهان‌ترین بنیان اراده، این یعنی یك اثر هنری خلاق و نبوغ‌آمیز كه در عرصة موسیقی بیش از هر جای دیگر به دور از هر فكر و تأملی مؤثر واقع می‌شود.»

شوپنهاور، جهان به مثابه اراده و نمایش، كتاب سوم، فصل 52

«نیچه»

این فیلسوف ـ موسیقی دان، برخلاف ارسطو و حتی هگل، معتقد است كه موسیقی و كلاً هنر هیچ ارتباطی با حقیقت ندارند و اتفاقاً برترین و اصلی‌ترین فضیلت آن‌ها هم در همین است. به زعم نیچه این هنر است كه زندگی را ممكن می‌كند؛ چرا كه حقیقت محض هستی چنان موحش و هولناك است كه هر كه حتی نیم‌نگاهی نیز به آن بیفكند، تاب تحمل این مكاشفه را نمی‌آورد و به همین خاطر هم هست كه بلافاصله این ورطة دیونوسوسی با صورت آپولونی پوشیده و پنهان می‌شود. از این رو زندگی جز با رد و سر باز زدن از پذیرش حقیقت میسر نخواهد بود. نیچه در كتاب «انسانی، زیادی انسانی» می‌گوید «وهم و خیال لازمة زندگی است» و نهایتاً نتیجة بنیادینی كه سرشت خرد ستیز فلسفة نیچه را استوار می‌كند از این قرار است كه تمدن شدیداً و به طرز مهلكی توسط نقد سقراطی كه بنیان‌گذار خردگرایی در دانش است، در خطر افتاده و لطمه خواهد دید. در واقع از زمان پیش سقراطیان تاكنون، تمدن بی‌وقفه در حال افول و تحلیل رفتن بوده است. اما بپردازیم به جایگاه موسیقی در این تحلیل. هم چون شوپنهاور، نیچه نیز معتقد است كه موسیقی بیش از هنرهای تجسمی، كه منحصراً آپولونی هستند به بنیان دیونوسوسی هستی، یعنی اراده معطوف به قدرت نزدیك است. این دیدگاه می‌تواند دلیل پیوستن پرشور نیچة جوان را به پروژة زیبایی‌شناختی واگنر توضیح دهد. به عقیدة نیچه هنر كامل، یعنی همان اپرای واگنر که از مزیت وام گرفتن مضامینش از ساگاس ژرمنی و نیز رها كردن تمدن غربی ملوث به مسیحیت و اندیشه‌های سقراطی برخوردار است که بیش از هر رشتة علمی یا هر فلسفه و حتی هر هنر زیاده از حد آپولونی‌ای، می‌تواند رهایی بخش تمدن باشد. با این وجود، این رویكرد یك تناقض بزرگ در خود دارد و آن هم این است كه در واقع، موسیقی نمی‌تواند یك بیان كاملاً دیونوسوسی باشد، چرا كه بیان دیونوسوسی یك كنش ناب است، یعنی سرچشمة تمامی صورت‌ها39 و البته خود به دور از هر صورتی. (ر.ك به متن زیر) حال آن كه موسیقی دارای صورت است و در نتیجه بی‌هیچ حرفی آپولونی. البته در كتاب «قضیة واگنر» و «نیچه علیه واگنر» كه 15 سال بعد از «زایش تراژدی» نگاشته شده، نیچه به این اشتباه خود اعتراف می‌كند. پس از شنیدن اپرای كارمن و تحسین صور ناب و درخشان آن، بخش موسیقی دان وجود نیچه، به اندیشه‌های بخش فلسفی وجود او اعتراض كرده، امر به «مدیترانه‌ای» كردن موسیقی و سوزاندن واگنر می‌كند «انسان دیونوسوسی هر قالب و احساسی را به خود می‌پذیرد، او پیوسته در تغییر است. موسیقی آن‌طور كه امروزه حسش می‌كنیم هیجانی مطلق است. یك نوع تخلیه عاطفی تمام عیار. اما با این حال چیزی جز بازمانده‌ای از دنیایی به مراتب سرشارتر و غنی‌تر از بیان عاطفی نیست. چیزی جز ته‌ماندة ناچیزی از نقش‌آفرینی‌های دیونوسوسی. برای آن كه موسیقی به صورت یك هنر مستقل درآید، می‌بایست یك سری از حواس، به خصوص حواس مربوط به حركات ماهیچه‌ها خاموش می‌شد (یا حداقل تا حدی ساكت می‌شد، چرا كه هنوز هم هر ریتمی كم و بیش ماهیچه‌های ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد.) به صورتی كه فرد دیگر آن‌چه را كه حس می‌كند در جا، با حركات فیزیكی تقلید نكند و به نمایش نگذارد. هرچند كه حالت طبیعی دیونوسوسی یا حداقل وضعیت نخستین و اولیة آن در اصل همین بوده است و در واقع، موسیقی به نوعی تخصصی‌سازی همین حالت است كه به تدریج و به بهای حذف توانایی‌های فیزیكی‌ای ایجاد شده كه هرچه بیش تر و بیش تر به آن نزدیك شده و با آن یكی شده‌اند.»

نیچه، غروب بتان،‌10

«هایدگر»

هایدگر در كتاب «سرآغاز اثر هنری» با دفاع از یك تز فلسفی به شدت تأثیرگذار، یكی از كلیدهای حل معما را در اختیار پیروانش قرار می‌دهد. او هنر را به كارگیری حقیقت معرفی می‌كند و با برگشت به تزهای شوپنهاور و نیچه، بار دیگر به سراغ ارسطو و فلسفة مدرسی می‌رود كه زیبایی را در ارتباط تنگاتنگ با حقیقت می‌دانستند.

«اثر هنری به شیوة خود، هستی باشنده را می‌گشاید. گشایش یعنی شكفتن، یعنی این كه حقیقت وجودی باشنده در اثر هنری اتفاق می‌افتد. هنر به كارگیری حقیقت است؛ اما به این ترتیب خود حقیقت چیست تا گاه‌گاه مانند هنر تحقق یابد؟»

هایدگر، سرآغاز اثر هنری، در راه‌هایی به هیچ كجا

«گادامر»

كتاب «حقیقت و روش»47 او كه در اصل تنها به مسأله هرمنوتیك اختصاص داده شده، در بخش اول خود حاوی فلسفة زیبایی‌شناختی بسیار جالب توجهی است كه سعی می‌كنم در چند جمله خلاصه كنم.

زیبایی، در هماهنگی كامل با حقیقت قرار دارد و این تنها توضیح واقعی لذت‌بخش بودن هنر است؛ چرا كه این لذت در واقع لذت ناشی از حقیقت است. البته به شرط آن كه همراه با ارسطو بپذیریم كه انسان تنها حیوانی است كه قادر به لذت بردن از حقیقت است. اینجاست كه گادامر دریافت هایدگر دربارة هنر را بسط می‌دهد. او اثر هنری را حامل حقیقت می‌داند؛ چرا كه معتقد است اثر هنری دگردیسی ذواتی كه در زندگی عادی محسوس و مشهود نیستندو به صورت است.

گادامر برای تفهیم منظور خود، تحلیل مفصلی از مفهوم «بازی» ارائه می‌دهد تا ما را از چیستی ذات آگاه كند. به زعم او بازی تنها، بازتاب و نمایش یك حالت روحی فردی نیست. بلكه خود دارای ذاتی مستقل و عینی می‌باشد. به عنوان مثال، چنانچه پیروپل دائماً كارت، شطرنج و یا هر بازی دیگری را انجام دهند، هرچند در دورهای مختلف آن تجربیات گوناگونی كسب می‌كنند، اما همچنان پیروپل باقی می‌مانند. هر بازی، در واقع در هر دور، یك سری تجربیات و اتفاقاتی را به وجود می‌آورد؛ اما باید توجه داشت كه این وقایع نه بازتاب روح و ذهن بازیكن كه در واقع ناشی از ساختار عینی و مستقل هر دور بازی است. ساختاری كه خود نیز براساس قوانین حاكم بر كل بازی تعریف شده‌اند. برخی ورزش‌ها می‌توانند در حضور یك عده تماشاچی برگزار شوند، مانند بازی فوتبال یا مسابقات جهانی شطرنج. در این موارد، بازی انجام می‌شود و قوانین حاكم بر آن به معرض دید تماشاگرانی گذارده می‌شود كه خود در بازی شركت ندارند و بدون حضور آن‌ها نیز بازی می‌تواند ادامه داشته باشد. گادامر این طور ادامه می‌دهد كه هنر نیز چیزی جز یك بازی نیست كه به هدف دیده شدن توسط یك تماشاچی طراحی شده است. در حقیقت، امر واقع برای هر مدت زمانی هم كه به صورت واقعیت محض باقی بماند همواره در تغییر و دگرگونی خواهد بود و در نتیجه هرگز معنای مشخصی نخواهد یافت. حال آن كه به محض این كه توسط اثر هنری به صورت تبدیل شود، معنا و ظاهری مشخص به خود خواهد گرفت.

«من آن تغییر و تحولی را كه بازی انسانی از قبلش به تكامل حقیقی خود كه همانا هنر باشد می‌رسد، دگردیسی به صورت می‌نامم. […] این اصطلاح، به این معناست كه آن چه تا پیش از این وجود داشته، دیگر وجود ندارد و نیز آن‌چه اكنون وجود دارد، آن‌چه كه در بازی هنر نمایانگر شده، حقیقتی است كه دوام آورده و به جا مانده. […] آن چه كه پیش از این پیوسته رخ پنهان كرده و مخفی می‌شده، توسط هنر آزاد شده و به منصة ظهور درآمده است.»

هانس گئورگ گادامر، حقیقت و روش، بخش نخست،‌# ، 1، ط

«كاستوریادیس»

میان ایدة گادامر و بخشی از كتاب كورنلیوس كاستوریادیس به نام «در برابر جنگ» كه در سال 1981 به چاپ رسید می‌توان ارتباط برقرار كرد. البته این كتاب نیز مانند اثر گادامر در اصل، مطلقاً ربطی به مسائل زیبایی‌شناسی ندارد؛‌ اما مطالب بسیار زیبایی دربارة هنر در آن مطرح شده است. موضوع كتاب دربارة اتحاد جماهیر شوروی است. كاستوریادیس نظام اجتماعی ـ سیاسی شوروی را در طول تاریخ بی‌سابقه می‌داند، البته نه به خاطر استبداد و جنایاتش، بلكه از آن جهت كه معتقد است این تنها حكومتی است كه به خاطر ناخشنودی‌اش از این كه هیچ‌چیز زیبایی تولید نكرده، همه‌جا عامدانه سعی در نشر و تحمیل زشتی كرده است.

نظام شوروی همیشه زیبایی را برای خود تهدیدی جدی محسوب می‌كرد و اتفاقاً همین مسئله هم كلید تحلیل و بررسی سرشت این حكومت را به دست می‌دهد. اتحاد جماهیر شوروی حكومتی بود كه بر پایة یك ایدئولوژی بنا شده بود، یعنی بر پایة یك نظام فكری كه مدعی ارائه توضیح برای هر چیزی از گذشته و حال گرفته تا آینده بود و درنتیجه جهان موجود را تنها دنیای ممكن می‌دانست. حال آن‌كه، زیبایی با چنین استبداد جابرانه‌ای در مغایرت است. در حقیقت، هر اثر به واقع زیبایی، دنیای مخصوص به خود را بنیان می‌نهد. زمانی متوجه این مسئله می‌شویم كه می‌بینیم نمی‌توان دو شاهكار را با هم مقایسه كرد. به عنوان مثال نمی‌توان گفت آیا اُفراند موزیكال كمتر از آوای زمین، تاجگذاری بهاری یا متابول زیباست یا بیشتر. چرا كه این قیاس نیازمند یك معیار مشترك است.

در حالی كه چنین وجه اشتراكی میان این شاهكارها وجود ندارد. اساسی‌ترین تز كاستوریادیس نیز ریشه در همین نكته دارد. همه می‌دانند و فلاسفه نیز همیشه گفته‌اند كه زیبایی با بی كرانگی مرتبط است. اما یك مشكلی در این میان وجود دارد. چرا كه علی رغم این مسئله هر اثر هنری ـ نقاشی، رمان یا یك قطعة موسیقی ـ دارای صورتی كرانمند است كه در قالب مواد اولیة هنرهای تجسمی، موسیقایی یا كلامی گنجانده شده و اصالت منحصر به فرد خود را ایجاد می‌كند. كاستوریادیس راه‌حل این پارادوكس را كه نیچه هم بی‌هیچ نتیجه‌ای جستجو كرده بود را به دست می‌دهد. اثر هنری به خودی خود یك سره نرم و كرانمندی است. اما به عنوان یك اثر بدیع، اصیل، مستقل و در نوع خود بی‌نظیر، نمی‌توان گفت كه از چه بستری برخاسته و گویی از هیچ سر برآورده است. مانند گل سرخ آنجلوس سیلسیوس كه چرایی ندارد، اثر هنری هم به یك‌باره از هیچ كجا ظاهر می‌شود. این معنای بی‌كرانگی اثر هنری است.

«اثر هنری با ایجاد شكافی كه از ورای آن می‌توان نیم‌نگاهی به ورطه و بی‌بنیانی‌ای انداخت كه همیشه بر روی آن زیسته و همواره نیز آن را نادیده گرفته‌ایم، از رویه پنهانی‌ای پرده برمی‌دارد كه رویة بیرونی معمول را از هر معنایی تهی می‌كند. [...] هنر بازنمایی ورطه و بی‌بنیانی خائوس است. [...] صورت در معنای ظاهریِ آن نیست كه به اثر هنری بی‌زمانی و جاودانگی می‌بخشد، بلكه صورت به عنوان معبر و دریچه‌ای به سوی ورطة هستی است كه اثر هنری را از اثری كرانمند به بی‌كرانگی پیوند می‌زند.»

«پروست»

این چشم‌اندازها پیشاپیش توسط پروست مطرح شده‌اند. البته او شاید دقیقاً یك فیلسوف نباشد اما هیچكس در اینكه پروست اندیشمند بزرگی بوده تردیدی ندارد. من در این‌جا به صفحات بی شماری كه در كتاب «در جستجوی زمان ازدست رفته» به هنرهای مختلف مانند قطعة كوتاهی از موسیقی وَنتوی60 و یا تابلوهای اِلستیر اختصاص داده شده اشاره نمی‌كنم. بلكه بیش تر تمركز خود را بر قسمتِ «زمان بازیافته» قرار می‌دهم كه به نظر می‌آید در آن، پروست كلید فعالیت هنری خود را به عنوان نویسنده به دست می‌دهد. ایدة اصلی از این قرار است كه راوی در بخش كوتاه هتل گِرمانت تصمیم می‌گیرد تا از آن پس تمام زندگی خود را وقف تلاشی عظیم برای آفرینش هنری كند و تمام آن‌چه را كه تا پیش از آن انجام داده را به هدر رفته می‌خواند. به این ترتیب می‌بینیم كه ماجرا نه بر سر ثبت حقیقت زمانی مشخص از زندگی خود راوی است و نه بر سر ثبت آن برای خود. واقعیت‌های روانشناختیِ دوران و جوامعی كه راوی دست به توصیف آن خواهد زد، برای همگان واقعی است، اما این فقط و فقط هنر راوی است كه می‌تواند این واقعیت را به حقیقت بدل كند. به این ترتیب نه ‌تنها دوره و یا جامعه‌ای خاص كه این تمام بشریت است كه به واسطة هنر به لایه و بخشی از وجود دست می‌یابد كه هنر به صورت مبدل كرده است و آن‌چه كه نگاه هنرمند قادر است از روزن جدیدی كه بر هستی گشاده ببیند، به قلمرو روح جهانی مبدل می‌شود. این است معنای واقعی فداكاری هنرمند. «هنر روز داوری حقیقی است. هنر افشای تفاوت كیفی نحوة رفتار و ظاهر مردم است، تفاوتی كه روش‌های مستقیم و آگاهانه، قادر به نمایش آن نیستند و اگر هنر نبود، تبدیل به راز ابدی افراد می‌شد.

تنها به كمك هنر است كه ما می‌توانیم از خود بیرون آمده و با زاویة دید دیگران نسبت به این جهان آشنا شویم. چیزی كه با آن‌چه ما می‌بینیم متفاوت است و چشم‌اندازهایش می‌تواند به اندازه مناظر كره ماه برای ما ناشناخته باقی بماند. به لطف هنر، به جای این‌كه تنها یك دنیا، یعنی آن دنیایی كه به چشم ما می‌آید را ببینیم، می‌توانیم نظاره‌گر جهانی متكثر باشیم و به عدد هنرمندان خلاق و مبتكر می‌توانیم دنیاهایی جدید دراختیار داشته باشیم، دنیاهایی همان قدر متفاوت با یكدیگر كه تمام سیاراتی كه در بی‌نهایت درگردش هستند. [...] به عقیدة من قانون بی‌رحمانة هنر، این است كه ما و همة موجودات با تحمل رنج‌ها و سختی‌ها می‌میریم تا گیاهی بروید كه نه گیاه فراموشی بلكه جوانة زندگی ابدی است. چمن انبوه و پربار آثار هنری كه نسل‌هایی جدید، شادمانه و بی‌هیچ دغدغه‌ای نسبت به كسانی كه زیر این چمن‌ها خفته‌اند، خواهند آمد و بر روی آن بساط تفریح خود را خواهند گسترد.»

مارسل پروست، زمان بازیافته

بی‌شك موسیقی، همان‌طور كه هگل نیز بدان اذعان داشت، قابلیت نمایش حیات روح را به طور خاص دارد. زندگی فردی و اجتماعی روح و آن‌چه كه در این زندگی علی رغم این‌كه كاملاً مشخص و معیّن است از دسترس اندیشه تحلیلگر و كلمات می‌گریزد. نخستین نت های سمفونی پنجم بتهوون از تقدیری كه در خانة ما را می‌زند چیزهایی می‌گوید كه هیچ تصویر ذهنی دیگری نمی‌تواند بیان كند. من به شخصه فكر می‌كنم كه آن‌چه قطعة انترمتزو اثر بِرامس به كمك موسیقی در باب حیرت به ما نشان می‌دهد را هرگز هیچ فیلسوفی نتوانسته بگوید. همان‌طور كه موسیقی آوازی و نیز موسیقیِ متنِ گلود66 صحنة چهارم از پردة سوم پلئاس (آه صبر، خدای من، صبر…) بخشی از اضطراب وجودی را تحریك می‌كند كه به مراتب عمیق‌تر از هرآن چیزی است كه صفحات بی شمار متون ادبی در باب این موضوع گفته‌اند. البته تنوع حوزه‌هایی از هستی كه موسیقی می‌تواند به آن‌ها دسترسی یابد بسیار گسترده است و تنها به روح و روان شناسی بشر محدود نمی‌شود.

این تنوع شامل زندگی، جهانِ هستی و حتی جهان كانی‌ها و فضاهای بین‌ستاره‌ای نیز می‌شود. موسیقی این توانایی بالقوه را بی‌شك مدیون بعد انتزاعی‌اش، یعنی ویژگی ساختاری غیرتصویری خود و نیز سرشتِ در زمانی‌اش است كه به آن بیش از هر هنر دیگری قابلیت بهره‌وری از حیات ناب صورت‌ها، ظهور و تجلی آن‌ها، شكوفایی و تحول بی‌وقفه‌شان را می‌دهد. چنانچه خداوند را خالق صورت‌ها بدانیم، شاید بتوانیم این نظریه را نیز بپذیریم كه موسیقی، گاه می‌تواند در كنار فلسفه قرار بگیرد و یار و یاور غیرمنتظره اما مؤثر الهیات باشد. قطعاتی از موسیقی باخ را كه تمامی انرژی پیدایش جهان به عنوان قسمتی از دلایل یگانگی خداوند در آن جریان دارد را به یاد آوریم!

*این مقاله در ژوئن 2004 در صفحات 46-36 شمارة 28 نشریه «جهان و موسیقی» به چاپ رسیده است

تاريخ ارسال: 1390/7/5

تعداد بازدید: 861

نظر بدهید...
نظر خود را در فرم زیر وارد کنید
نام:
ایمیل:
نظر:
متن داخل تصویر را وارد نمایید:
کد امنیتی
 |